（一）
在中国传统书画艺术中，关于对骨的理解与认同无外乎骨力、骨架、骨风……总之，它是构架，是支撑力量的表征，它是画面结构的视觉中枢。
没骨画，顾名思义，就是把骨隐没其皮肉之内。也就是说没骨画法在画面中不勾勒物象轮廓，直接以墨和色描绘（点染）物象，因此，它可以不受轮廓线的约束，它既可以在工笔和意笔之间发挥其特有的造型自然生动的特点与优势，又可以根据需要做偏工偏写的自由选择。
没骨画是中国绘画艺术中不可缺少的组成部分，它萌芽于南朝梁，形成于宋元写意及写真画兴盛的时期，但是尽管历史上不乏有徐崇嗣、钱选、孙隆、恽南田等诸名家，但是没骨画的光辉一直被院画和文人画所掩，没有得到应有的重视，在新的时代，重新认识没骨画，使没骨画在全球化的今天散发应有的光彩显得至关重要。
谈到没骨画的起源就不得不谈张僧繇和他的凹凸法。南朝梁武帝于大同三年（公元537年）造一乘寺，命张僧繇对其进行装饰，张僧繇所画的凹凸花“乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如是凹凸，就视即平，世咸异之，乃称凹凸寺。”张僧繇根据装饰需要，借用天竺（古印度）法的表现形式，用凹凸花纹，涂以朱红、青绿，立体感强，对比鲜明。张僧繇作花卉，不用墨笔，纯以色彩分出向背，他开创了晕染法，所绘之物，花、叶向背如有凹凸，体现立体感。张僧繇的凹凸晕染法可从敦煌壁画里睹其风采。而“凹凸法”的画法即为后来的没骨法发展提供了借鉴。“凹凸”晕染法由古印度传入中国，此种纯以色彩渲染而成凹凸花，成为没骨画的初祖。
若说凹凸花为没骨画的初祖，那落墨花即为没骨画形成的催化剂。落墨花的创造者南唐在野画家徐熙，其性情豪迈不羁，好游山林园圃，进行深入的观察和实地写生，不画柔腻绮丽的名花异草，喜好表现不为人注重的汀花、野竹、蒲藻、药苗等。在技法上不拘泥于前人法度，形成了不同以往的清新洒脱的花鸟画新风。徐熙的落墨花“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”，“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”。上海博物馆现藏有被认定为徐熙传派的作品——《雪竹图》，此幅作品先以淡墨定物象的轮廓和结构，后略施淡彩，却有落墨为格的特点。从中可窥见徐熙落墨花的面貌。
迄今可见的关于没骨画最早的记载为郭若虚的《图画见闻志》“徐崇嗣画没骨图，以其先笔墨骨气而名之，但收取浓丽生态以定品。”《图绘宝鉴》认为徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，注重法度，讲究‘写真’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也。”徐崇嗣的没骨画是在继承徐熙落墨花的基础上融合了黄体的变异创新，徐崇嗣将“黄家富贵”式的细笔勾勒去掉，改为“无笔墨，直以彩色图之”；在设色上，适当地保留“富贵”之气，“取其浓丽”。他改变了唐以来细笔填彩的程式，至此独立意义上的没骨画自徐崇嗣始，距今已有千余年的历史。
元代画家钱选的花鸟画独具风格，他画蜻蜓、蝉、蝶等，均用点簇法画出。钱选画法灵活多变，变工丽细密的双勾工笔画为清润淡雅的意象半工半写的没骨花鸟画，晚年更创不假雕饰的水墨写意和彩色没骨画法，为没骨画的传承作出了贡献。文人花鸟画家王冕的《墨梅图》纯以浓墨勾画枝干，以淡墨点染花朵，枝干挺秀，笔法简洁，花朵繁密，表现热烈向上、富于生机的梅花。
明代是没骨画发展的重要时期，成就突出者有孙隆、郭诩、陈淳、徐渭等。孙隆师法徐熙，注重写生，写野逸之趣。又参以徐崇嗣之法，把没骨法推向更加成熟的阶段。王伯敏曾谈到孙隆的没骨画“与徐（崇嗣）、赵（昌）不同之处在于用笔不拘小谨而特重骨法，有草书笔意，故作品能‘得徐熙野逸之趣’。与他同里的清初画家恽南田的没骨花卉，很可能受到他画法的启示。”孙隆将写意与写生完美地融合在一起。他用没骨画法创作的《花鸟草虫图卷》中的蔬果、紫茄、青蛙、睡莲等自然物，形象逼真，充满生气。
清代没骨画成就最高者首推恽恪。恽南田注重学习传统，能扬传统之长，避传统之短。他常与朋友讨论古代名家的创作得失“黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。唯当精求没骨，甚酌古今，参之造化以为损益。”方薰曾谈到“南田氏得徐家心印，写生一派有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦绕机趣，点簇妙入精微矣。”他宗法徐崇嗣的没骨法，揉合了徐黄两派技法，重视写生，设色古淡，把工笔没骨花鸟画推向新的高度。恽寿平在设色上注重对深浅浓淡、阴阳相背、色光态韵、四时明晦的处理。方薰还曾说道：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异。”同时他注重笔墨以外的意境，要求画家“能通笔外之意”，要画出情感、意境、韵味，在传统没骨画的基础上，融入自己的体会，使得没骨画经历多代人之后拥有了一次复兴。
清末，外来艺术对中国绘画产生了巨大的影响，西画的立体效果和丰富色彩与没骨画注重写生特点相结合，被居廉、居巢二人加以发展，画作题材鲜活，画风清新。他二人善于运用撞粉、撞水法，水与色、水与墨、色与墨、色与色相撞后在画面上形成松动空灵、饱和坚实的效果。他们在撞水撞粉后，用分染、醒勒、立粉等多种技法收拾画面，故作品在灵动中又有秩序，既生动又不失理法。
没骨画其实并不只存在于花鸟画领域。唐代杨升擅没骨山水，他用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。宋代的王选以青绿“没骨”山水著称。米芾、米友仁父子开创了表现南方烟雨空朦之感的“米点山水”。明代董其昌、蓝瑛等也涉足没骨山水画。
从以上概述中我们可以看到，没骨画的发展历程有四次高潮：第一次在宋代，工笔花鸟画发展为注重法度，讲究“写真”时出现了无笔墨，惟用五彩布成的没骨画；第二次在明代过分强调笔墨韵调的时候产生了写实性的敷彩造型；第三次在清末，因循守旧的画坛出现了“撞水撞粉”的辉煌：第四次在现代，在西方文化涌入的今天，我们的没骨派画家要立足传统，融合中西，开拓出与时代脉搏相契合的新没骨画。
（二）
作为传统的画种，没骨画自“凹凸花”、“落墨花”到“没骨画”，其表现形式一直保持介于工写之间的一种中间状态。虽然它不曾像院体画与文人画那样分别主宰过中国画历史舞台较长的一段时间，但却始终在推进与发展之中，且历代都有没骨画名家。没骨画不但是工与写技法之间的桥梁，又是意象思维与抽象思维的理念勾通媒介，更是承上启下、承前启后、严谨放逸、包容乃大的自由“使者”。因此，它有着不可替代的独立艺术价值，这种价值是由没骨画的表现特质所决定的。清代画家恽南田曾说：“有笔有墨之谓画。”中国画素以气韵为本，笔墨为骨肉。“笔乃作画之骨干也，骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。”故笔为骨，墨为肉，肉附于骨，骨立而肉生。南齐谢赫在六法中举出：“骨法，用笔是也。”用笔作线造型，抒情达意，已成为中国画的主要特点，线在中国画中占有极其重要的地位。所以，中国素有文章尚风骨，书法尚骨力，绘画尚骨法之论，此乃中国传统文化的一种尚骨精神。没骨画所以有强劲的生命力，除了没骨的本义之精华外，主要是由它的表现特质所决定的。
下面试将没骨画的表现特质作如是归纳：
1．没骨画的尚骨精神
然而“没骨”在一定意义上是相对双勾而言的，虽然不是所有的没骨画都并非不勾线，或只用颜色勾勒花瓣和叶子的筋，但对于没骨画来说，线毕竟不作为标示物象结构的主要手段，相反，恰恰是要把线舍弃或者说把线隐没掉，那么没骨画又如何体现线意识呢？双勾晕染法的工笔画是骨尽露其外，而没骨法是骨多隐其内，二者均重骨法。可以这样比喻：“没骨是自然中相对实、露、知而言的虚、藏、不知如此等等。没骨非无骨，乃骨在皮肉之中。”在许多泼墨泼彩和现代水墨画中，只见墨和色的点、团、块，却不见笔线，但不等于没有骨，骨是画面的构架，并非全指线。由此可见，线不能完全代表骨，没骨并非无骨，无笔无线乃有骨，弱化线不等于不强骨。我在工笔没骨画法的实践中，体会到用撞水、撞色、撞粉的没骨法积渍染出的物象轮廓所形成的自然边线比起双勾线来更显得生动。自然且比墨线轻浅，所以用没骨法积渍出来的线就很少有板滞感，这种线在视觉上极易与色彩统一相融而达到没骨画线色融一的效果。这种不勾线却有强烈线意识的自然线是没骨画独有的线条。而“没骨”为什么读音为“没（mò）”而不读音为“没（méi）”，便已说明了问题的本质所在，没骨即隐没的意思，隐没在皮肉之中、筋血之下，而不是没有的意思。既然不是没有的意思，那只能是有，虽有但又不露在外表而是隐在里面，隐在其内支撑皮肉也好，筋血附于骨上也好，总之这“内骨”不是更有皮、肉、血、筋的相依相辅吗？这样的骨难道不更有力、更浑厚吗！这就是没骨而有骨的第一义。这一义我们把它称之为尚骨精神，也就是说我们对没骨的认识，不应该停留在勾线不勾线的表象问题上，而是提高到表现物象本质形神的高度上，何况“没骨”二字本义，就不是没有骨。所以，尚骨精神和线意识便成为没骨画的表现特质之一。
2．没骨画不离凹凸理法
从五代张僧繇的凹凸花到清代恽南田的没骨花卉，我们可以看到历代没骨画家在表现物象的立体感方面都从来没有离开过凹凸本法，关于凹凸法是中国工笔画造型之本法的课题前面已有过论述。这一从古印度传入中国的“天竺”遗法，后来在中国阴阳哲理的归统下已成为中国绘画广泛应用的立体表现法、准确的说凹凸法是一种在东方审美意识观照下的以阴阳向背为理论根据的平面结构立体法（浮雕立体感），他不受光源的左右，因此，它不采用注重光影和投影的三维真实立体概念，所以，它是东方意象结构（意象立体）思维理念下的结构性的立体表现方法，这一表现方法在没骨画的应用中，由于笔线不露其外的表现特点，只靠凹凸表现立体和结构，因此，就显得尤为重要。所以，凹凸法作为根本法也就必然成为没骨画的表现特质之一。
3．没骨画集着染技法之大成
没骨画的表现形态决定了没骨画必须在着染技法上有更多的手段和特色。由于不用线勒形而又要体现凹凸立体感，因此，染法便成为没骨画不可缺少的主要技法。
（1）没骨冲撞积渍染法：此法是没骨画表现物象形体的独特技法，由于不受以线廊形的约束，又要显现凹凸立体，没骨法往往多采用通过撞色、撞粉、撞水的一次性成形法，所谓冲撞，就是趁前面所铺染颜色未干时冲撞进另一种颜色，使两种颜色自然融合。所谓撞色、撞粉、撞水，其中包含了色与色相撞，粉与色相撞，水与色相撞，然而关键要害在于不透明色（如石青、石绿、朱砂）和粉（白粉或带有白粉调过透明色的粉色）色与透明的水色（包括调过墨的水色）相撞，如此，才能产生带有凹凸感的肌理，此法是没骨画的基本技法，离开了此法，没骨画便失去了重要的视觉表现特色。所谓积渍，就是由于撞法所积成的自然肌理，所谓渍染，就是包括各种不透明色或半透明色与透明的色或墨相撞相染（有时要用笔将所撞的色墨、色粉作混合和方向性的引染——用笔淌染），或用清水或带白粉的水与未干的前一遍颜色相冲，也叫冲染，从而达到一种色墨、色粉、色水之间水乳交融、自由融渗、流淌放逸的着染效果。那么，通过撞和冲所达到的着染效果便称作渍染。故尔这个着染技法的全称便是撞色、撞粉、撞水积渍染法。此法为历代没骨画家广为应用之法，如孙龙、恽寿平、居巢、居廉、陈之佛等。我的现代没骨画技法之一——混撞冲渍法，即是在这种传统没骨技法的基础上发挥演变而成的。
（2）没骨晕染法：此法是在没骨冲撞积渍染法作铺垫的基础上将双勾晕染法再行补充的一种晕染法。没骨画只靠一次性的冲积撞渍染法是不能完成画面需要和达到预期效果的，还必须用凹凸晕染法加以补充，其晕染目的是将过于锁碎平面的肌理进行整体的立体的归纳，但这种晕染法在技法上要求比较高，其晕染部位要有凹凸概念，用色要透明准确。前辈没骨画家徐熙、徐崇嗣、王渊、王冕、林良、华嵒、恽寿平、于非闇、陈之佛、俞致贞、田世光常用之。我在现代工笔没骨画中常用此法，也在大没骨泼绘中亦偶用此法。
（3）没骨接染法：是用二支或三支笔。分别调上不同的颜色相互接染而达到物象阴阳凹凸的立体效果，接染法简便、快捷、活泼、轻松、自然，采用接染法有经验的没骨画家可以通过一次性接染完成凹凸的色彩要求。接染法也是没骨画常用的重要染法。此法前辈没骨画家孙龙、恽南田、任伯年、岭南画家居巢、居廉、近现代没骨画家陈之佛、田世光、俞致贞亦用之。
（4）没骨点染法：此法多用于偏写的没骨画，但偏工的没骨画也常用。点染法是将笔中调蘸好颜色的过渡阶层，应物象形象之需要以干脆利落的笔法一次性点染完成，既显物象的凹凸又展现物象形象，其效果活泼灵动、工写兼有、形神具现。此法在偏工的没骨画中多用于苔草，在偏写的没骨画中则广泛用于点染花叶、草虫、禽鸟、石草等。前辈画家王冕、周之冕、林良、沈舟、边寿民、恽南田、任伯年、于非闇、张其翼、田世光常用之。我在工笔没骨画中使用的交错点彩法以及大没骨泼绘法即在此法基础上演变而来。
以上仅以没骨画多用的几种着染技法为例，可以说没骨画是集着染技法之大成以冲撞为主以勒点晕为辅的一种表现形态，所以冲撞技法是没骨画重要表现特质。
4．没骨画色墨互渗、线色融一
由于没骨画的材质是矾绢或矾宣纸，矾过的纸绢不吸水，这就决定了没骨画技法操作的独特性和必然展现出与生宣纸完全不同的效果。由于色与水在一段时间会浮在纸和绢面上，因此由多种颜色的冲撞渍染形成自然肌理的同时，会展现出两种或多种颜色或色墨的相互流淌交合、渗融，这种色与墨互渗、色与色互渗、色与粉互渗的自由渗融可以使画面显现出或壮丽、或斑剥、或合谐、或对比强烈、或舒展放逸等多种视觉效果，没骨画的色墨互渗效果较之双勾晕染自由放松，较之写意画沉稳收敛，它是没骨画的审美风采之一。
没骨画虽然不勾线，但它所渍染出来的自然轮廓线本身就是由色彩形成的，因此线的明度就与色彩的明度相符相融，它会避免出现双勾晕染工笔画中把握不好，勾线过重线色分家的毛病，所以没骨画就必然有线色融一的优势。色墨互渗、线色融一体现了没骨画的又一表现特质。
以上五点综合了没骨画的表现特质。没骨画的表现特质有一定的独立的、不可替代的艺术价值。正因为此，没骨画与工笔画和写意画在中国画领域中应该是三足鼎立又相互依存的一种独立的表现形式。没骨画是中华民族艺术的骄傲。
（三）
中国画的观念在更新，意识在改变，工具材料也面临着突破与改革，中国画要面向世界与世界对话，中西融会、步入现代已成不可逆转之势。有着优秀传统的没骨画由于有其独特而又宽泛的表现特质，因此也最具有容纳吸收外来艺术的优点并与其接轨的优势和条件。建国以后与其他中国画表现形态一样，没骨画也得到了继承和发展，如陈之佛、赵梦朱、吴湖帆、谢雅柳、屈贞、徐聪佑等不少名家都为没骨画的推进做出了努力，但没骨画真正进入到现代应该是在改革开放以后，特别是“85新潮”以后，随着美术门户的真正开放，没骨画迎来了它前所未有的时代机遇。
1987年，我开始了现代没骨画的创作实践，1988年，我的现代没骨画作品《金牡丹》、《争虚》、《淡秋》、《晨露》等分别参加了在台湾和香港首次举办的中国当代工笔画名家作品展；作品《清气》参加了首届中国当代工笔画大展并获金奖。1991年，我的现代没骨画作品《金秋烁烁》参加了第二届中国当代工笔画大展并获银奖。在这次大展中我们的许多工笔画家已经开始对没骨工笔画投以巨大的创作热情，出现了不少没骨风格的作品。于是，我从1988年，萌生组织中国现代没骨画派的设想进一步得到了客观现实的支撑，1991年春，在工笔画前辈絜兹先生的支持下，我和工笔没骨画的同仁们成立了中国现代没骨画派。作为中国现代没骨画派的主持人，我和李爱国、韦红燕、裘绢木、彭培泉、贾冕、缨、庞媛八位中青年没骨画同仁于1992年10月在中国美术馆举办了建国后首次中国现代没骨画展，并召开了学术研讨会，絜兹先生为画展撰写了前言：“展览的这8位作者……都是当代工笔画坛很有才气和实力的中青年画家。他们提出的现代没骨画派这个口号，是很富学术勇气的。中国传统绘画中有过没骨画派，南朝梁张僧繇的重彩山水，宋代梁楷的泼墨人物，清代恽南田的晕染花卉，都曾一度惊世骇俗，但不久就烟消云散了。恽南田的没骨花卉，也只延续了三百年。中国画是重骨法的，一般人只狭隘地理解骨法就是线法，所以对于弃线法的绘画不屑一顾，于是没骨画就被冷淡乃至废弃了。没骨法的废弃等于使中国画丧失了半个领域！今天提出这个口号来，而且冠以‘现代’二字，是改革和开放的产物，它不但是传统的一种继承，更是传统的一个新发展，因为它明显提出用东西方融汇了的时代的绘画语言，表现中国的民族精神和意识，给传统的没骨画法注入了新的生机，使之以新的面目崛起，它没有丧失东方精神，不曾丧失构成骨法的线的意味，而且把它融进了整个画面之中，这种手法完全是一种新的创造，能够更符合内容和时代的要求、达到更自由的表现目的。我赞成他们有意义的探索，希望有更多的人加入这支新垦荒队伍之中。”当年的没骨画“垦荒人”。现代没骨画展在社会上产生了强烈的反响，引起了美术界和中国画坛的关注。1993年2月，《美术》杂志发表了絜兹（中国工笔画学会会长）、李松（《美术》杂志主编）、雷正民（中国美协党组书记）以及著名美术史论家李福顺等八篇对现代没骨画展的学术评论。此后，没骨画在全国掀起了一股热潮，相继出现了一批又一批的没骨画家，如田黎明、胡明哲（前期的工笔没骨画）、缨、彭先诚、贾广健等，他们或偏工或偏写或多传统或多西洋。从各自不同角度对没骨画给予了继承和推进。
林凤眠曾说：“西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”今天我们在世界文化频繁交流，东西方文化激烈碰撞的全球化的文化背景面前，没骨画要抱着开放的心态，真正的从宏观出发，去创造一种能够表现民族性和时代特色的新时代的没骨画，同时对于传统的继承问题要在这样一个大的关照下来解决。
作为传统的优秀画种，自“凹凸花”、“落墨花”到“没骨画”，由于没骨画自身在表现上的伸缩性；没骨画艺术表现特质和其所决定的技法；以及没骨画本身所表现的意识和观念，都决定了没骨画有广阔的发展前景。中国经济的发展必然带动文化领域的全面繁荣，东西方艺术要求平等对话，在相互认识的过程中会进行相互的渗透、融合，有思想有创造的画家会将西洋绘画的形式或色彩构成融入到现代的没骨画创作中，从而使没骨画在色阶、色域、图式等方面都有所创新和突破。当前艺术观念的多元化、多样化，使艺术也形成了多元化探索的新格局，而构筑这个格局的重要力量是一大批掌握了传统工笔双勾和传统没骨画技法同时又具备文人画笔墨技巧且富于时代精神的“垦荒人”。没骨画自清代恽寿平以来迎来了又一次发展机遇。尽管没骨画在过去有过暂时的停滞、受到过冷落，但在今天，在借鉴、融合其它艺术形式的基础上，通过对传统没骨画优秀精华的不断继承，通过对外来艺术优长的汲取，通过技法和理念上的不断开拓，我相信没骨画在新时代会焕发新的生机。
没骨画的表现特质与时代机遇
www.zg-xbwh.com 2017-02-21 20:18:14 浏览次数：
分享到：
收藏
收藏