试论中国“文人画”的表现情结——张南山
www.zg-xbwh.com   2017-03-02 18:04:25   浏览次数:

  “文人画”在中国传统绘画中,以其独特的表现方式和绘画风格,解构了中国绘画中最为关切的支撑点,即为精神的表现与心境的构筑.使其成为传统绘画语境中民族精神的体现与反映.由于绘画史上“文人画”的参与,中国传统绘画格局有了十分庞大而又丰富的蕴藏。作为人与绘画之间不断嬗变的主体精神的客观再现.“文人画”终竟营造着传统人文意义上的民族文化才得以永恒地超越,实现着人生与艺术双重的表现情结,代表了中国绘画史上一个特殊阶层——文人精神实质的坦露和艺术价值取向。
 
  关于“文人画”的上限,画界争议颇多,乞今尚无定论,有人主张以宋苏轼为限,有人坚持以唐王维为鼻祖.更有人直追溯至魏晋六朝始。如果我们不重外部的笔墨形式,而重内涵所表达的审美情趣,我更认同后者,因为魏晋六朝当时所处的社会大环境更适合于“文人画”的萌生。再加上魏晋六朝的绘画带给我们启示,则以顾恺之提出的“传神写照”和谢赫提出的“气韵生动”为标尺。揭示着人本意义上,作为上层士大夫“文士”阶层的自尊自为品质,同时也是当时这一个阶层所表现的精神写照和处世动机。我们不再无谓争执“文人画”的上限问题.因为“文人画”的产生有其深刻的历史背景和现实意义。但是我们可以确切地说,关于“文人画”一词的提出,乃是民国初期陈师曾在《中国文人画之研究》一书正式出版时才提出的。从而正式确立了“文人画”在中国绘画史上的地位。现在,让我们重新梳理中国绘画史的流变,回顾“文人画”的产生、发展、变异过程,以及站在历史的高度,重新把握“文人画”的审美特征和文化价值取向。
 
 
 
(一)
 
  孔子《论语》中有这么一段话:“质胜文则野、文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”作为艺术的表现形式,在古代思想家的论述中始终包含有对人文“道”的传播。因为从“文人画”一开始便打上了中国传统文化中“儒”、“道”、“禅”的烙印。历史上始自汉代的“独尊儒术”的儒学思想参与中国艺术的发展史,并以“中庸”、“仁德”之道,最终实现着“尽善尽美”的美学思想。对中国绘画的影响主要体现在以“成教化、助人论”为的地,对于忠臣良将的赞誉和状写,减弱了艺术的自我表现力,甚至发展到:“绘画之事,胸中造化吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜,足以启人之高志,发人之浩气”。来完成儒家思想对于绘画艺术的主宰。一方面注重人格的充实,一方面是对绘画艺术的一种朴素的表现。同时也是表现形式与内在人格涵义流露的绘画倾向。与儒家思想相提并论的老子道家思想指出:“名可名,非常名,无名天地之始,有名万物之母,故常无欲以观其妙.常有欲以观其缴,此两者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门。”作为道家哲学思想的核心,“道”在艺术中同样体现了对自然的亲合与观照。在艺术作品出所散发出清和静谧的自然生命气息,同时老庄哲学表现在中国绘画美学中的宇宙观和方法论,逐渐形成了其独特的审美观。如陶渊明诗中所咏:“采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还,此中有真意,欲辨己忘言。”渴望自然纯净的原始风貌。代表了当时“士大夫”文人的一种心声。归隐遁逸,抒情言志,作为中国绘画的美学原则,则在魏晋时代文学中表现得淋漓尽致。同时表现道家思想在绘画中是中国文人画得以最终形成的契合点。
 
  五代隋唐时期,佛教传入中国及佛教塑像、壁画中吸收少数民族地区和国外绘画技法,主要是“菱格本生”的装饰效果,对中国画是一个有力的冲击。另外,据张彦远《历代名画记》中称:“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,同时对吴道之“白描”画风作出了肯定:“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神入假手,穷极造化也。”在不同程度上均受当时佛教塑像的影响。但是禅宗思想对于绘画的影响,主要表现在造境上,虚、白、空、幻境的营造,从而淡化了理性束缚人性情的因素。在绘事抒发胸臆的同时,潜意识地体悟到佛教中禅宗至理的存在,在‘文人画’的发展道路上,禅宗思想远远凌驾于儒道思想之上,成为“文人画”画理精深的观照对象。
 
(二)
 
  禅分南北二宗,画亦然。因此、把握绘画南北画派之风,也就抓住了中国“文人画”的“画格”中的文化价值取向。明沈颢《画麈》中如是说:“禅如与俱有南北宗,分亦同时,气运复相敌也。南则王摩诘,裁构高秀,出韵幽澹,为文人开山,若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子文、叔明、松雪、梅叟、迂翁。以至明兴沈、文、慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭,挥扫躁重,为行家建憧、若赵斡、伯驹、伯马肃、马远、夏圭、以至戴文进,吴小山、孙平山辈,日就狐禅,衣钵尘土。”对于南北二宗画风的评价,明陈继儒在《白石樵真稿》中有记载:“写画风南北派、南派以王右丞为宗,……所谓士大夫画也;北派以大李将军为宗,……所谓画苑画也。大约出入营丘,文则南、硬则北,不在形似,以笔求之。”其实不论是南宗,还是北派,均看重于“幽淡天真,澹泊致远”的风格。因此要求“绘事不求奇,不必循格,要在胸中实有吐出便是矣”,为“文人画”画格的确立打下了良好的基础,与讲求“胸有成竹”(郑板桥)的绘事风格相抵触,在抒写性情中完全解放了出来。李日华道:“作画如蒸云,度空触石,一任助弥,遮露晦明,不可预定。”同样讲求绘画尤其是“文人画”信笔写意,方能得天真自然趣。暗合了“胸无成竹”之理。但是画分南北二宗中禅学思想对绘画的影响,尤其是僧人画家如怀素、巨然、法常、八大、石涛、弘仁、髡残等人的介入,在绘画史上起到了不可低估的作用。
 
(三)
 
  精神与存在作为中国“文人画”的表现特征。在魏晋南朝时代,就奠定了绘画美学的基础,从而确立了绘画中对于哲学思想直接或间接容纳,使得魏晋之后“静观”的人生哲学占主导地位。由于当时文人阶层,一方面保持怀正志道、洁身自好;一方面又因怀才不遇,决意仕途后的失落与空虚的矛盾日益扼住士大夫们的思想,造成不可逆转的伤感厌世情绪,因此他们把对精神家园的向往寄托于诗文绘画,寄情山水以求心灵的慰藉,遂有竹林七贤、少长兰亭之会,为山水蔽蒙,最终成为“文人画”情结的重要特征提供了借鉴的范本。宗炳曾就说过:“至于山水质而有趣灵……又神本之端,栖形感类,理人影迹、诚能妙写,迹诚尽矣。……余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉?”山水画的兴起,历代人才辈出,业如五代荆浩、李成、宋代范宽、宋迪、董源、巨然、米芾、王维、元朝高克恭、赵孟兆页,朱德润、曹知白、黄公望、吴镇、王蒙、戴进、倪瓒、沈周、文徽明,再到明清董其昌、唐寅、石涛、四王、龚贤等人,在山水画风上同宗张璪“外师造化,中得心源”之画理,终归一路,于仕途失意的消极退僻思想中构筑精神境界,来现实生活作为“存在”的依托,使得文人们不可避免地在作品中流露出向往“世外桃园”般的精神世界,从而借绘画转移思想上的负担,文同曾有《竹赋》诗云:“屈大夫逐去徒悦椒兰、陶先生归来但寻松菊、若檀栾之操则无敌于君,图潇洒之姿莫贯于仆。”因此,文人们除借山水抒发胸怀外,向往田园生活、热衷于大自然中的枯木、梅花、松石、竹菊、幽兰情境。如王维《竹里馆》中“独坐幽篁里,弹琴复长啸,林深人不知,明月来相照”式的精神家园成为文人墨客们最惬意地居所。从而正如迎合了尼采说过的一句话:“摆脱人生根本苦恼的出路有两条:一条是逃往艺术之乡,另一条是逃往认识之乡。”因此,刘禹锡的《陋室铭》就无形中充当了文人士大夫们的精神之境。凡此种种,其实对于中国文人画的发展来说,起到了良好的促进作用,同时也拓宽了“文人画”的绘画语境。
 
 
 
(四)
 
  作为文人画发展史上的几个质点。王维、苏轼、董其昌均代表了不同时代赋于他们不同文化体系上对于“文人画”的承载。我们对其作以简单的个案分析,以帮助认识文人画发展的契机。王维,在中国文化史上,首先是一位杰出的山水诗人,其次为画家,日本所藏《雪溪图》相传为其唯一传世之作,一说为后人摹本。但是他在诗歌中反映了博大精深的绘画境界,为文人画的发展开辟了新的土壤,苏轼曾题记其《蓝田烟雨图》时云:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,面中有诗。”王维也曾自况云:“当世谬词客,前身应画师。”可以这么说,王维诗歌对文人画的影响,奠定了中国绘画美学中“文人画”作为主要派流的基石,同时构筑了它独特的审美特征。即迎合了自己提出“诗是无形画,画是无声诗”的宏旨,引导绘画境界趋向于诗歌的体验历程。
 
  苏轼作为“文人画”的代表人物之一,其贡献主要是对理念的把握,注重对笔墨的理解,代表了宋人对于艺术中,理通万物”的论述思想。苏轼则务求“文以达吾心,画以知吾意而已”之境,致广大,尽精微,正如宋代思想家邵雍指出那样:“以物观物,性也,以我观物,情也.性公而明,情偏而暗……任我则情,情则蔽,蔽则昏矣。因物则性,性则神,神则明矣。”只有用心才能真正体悟到事物的潜在之理。另外,宋代由于朱程理学的影响,艺术上讲究理念的流布比以前任何时候更甚,可以说达到了“前无古人,后无来者”的地步。反映在艺术思想上更重伦理道德标准和人格属性,在艺术上讲求“气韵”说。注重艺术的自我表现。郭若虚这样表述:“六法精要,万古不移,……如其气韵,必在生知,固不可以密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然……人前品已高矣,气韵不得不高。”其实,真正反映文人画最基本的特征是“笔墨”,而并非“气韵”,苏轼,则是将笔墨六法与理学思想上所追求的“心”与‘性”结合在一起的纽带,同时也是“文人画”在笔墨与理性上的一次最彻底地结合。
 
  董其昌,这位明代杰出的书画家、理论家,其本身对于画理的理解,远远大于他的绘画成就。他的一生,就是追求发展的一生,一方面主张“画家以古人为师,已是上乘,一方面又极力张扬“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神。(引自《画禅室随笔》)在“师古人”和“师造化”上相抵触,曾引起历代画坛的争论。因为他认为绘画发展史有一个对艺术不断追求返朴归真的过程,企求依靠顿悟来实现二者的完美结合。其在绘画风格上追求率真与质朴,舍弃了明代装饰性很强的表现效果,在技法上确定了自己的绘画程式:“作画、凡山俱要有凹凸之形,先如山外势形象,其中则用直皴,此子文法也。”同时强调书法笔法入画和继承传统要严格“取”“舍”。对于在艺术上执牛耳的艺术家,我不再过多地复叙,可眼下我无意识地把王维、苏轼、董其昌三位不同时代,风格相近的艺术家罗列在一起,无形中暗合了中国文人画发展的“三步曲”,我们不妨对“文人画”的发展按时代作以划分:唐以前是文人画的初始阶段,分为“前文人画阶段”,宋元为文人画的发展阶段,分为“文人画阶段”,明清为“文人画”高潮而至转入末流,为“后文人画阶段”。文人画的发展,基本上历经了中国封建社会的全过程,反映了各个时代社会文化发展的一个层面。作为中国绘画史上最能体现和代表民族精神本质的文人画,将永远闪现着永不磨灭的光芒。
 
(五)
 
  “文人画”之所以以其“文”为前提,主要是离不开传统文化的积淀形式,离不开人的因素,千百年来“人品”的体认,是对“画格”的评判标准,“文人画”的前提,首先是做为绘画主体――“人”的客观反映,人品、学问、才情、思想的集大成者,谓之“文人”。要追究“文人画”的价值取向,仍然离不开人,离不开社会,离不开对自然的依赖性,我们可以肯定,“文人画”的产生、发展的过程,无疑推动了中国绘画史的发展进程,因为“文人画”的语境是宽广、高远的,拓宽了绘画表现视角和提高了艺术审美情趣。对现代绘画有高屋建瓴般地指导思想。但是,我们在肯定的同时,不能够忽视“文人画”中表现一定时代背景下“文人”消极、没落、仿徨、无奈的思想、行为表现在作品中的空洞与淡淡地哀愁,在这个意义上,我认为康有为在1917年整理“万木草堂藏画目”时撰文批判“文人画”有其时代意义。因为我们在继承“文人画”高雅情趣的同时,对其“闲云鹤野”般地空洞,苍白无力的表述应加以批判与超越。
 
  六
 
  当代中国“文人画”的发展存在着多极并发的趋势,作为一个绘画“种类”相对来说已锋芒内敛,但缺乏应有的活力。上个世纪八十年代,由于受西方现代艺术思潮的影响,中国画的创作空前活跃,求变求新几乎冲击到了中国画的“底线”, 李小山一篇《当代中国画之我见》中国画“穷途末路”论,重新点燃了对于中国画前途和命运的思考。在到后来的吴冠中、张仃的“笔墨”之争,为当代“新文人画”的创作提出了可资借鉴的前提。九十年代初期,中国艺术研究院陈绶祥先生招收第一届文人画创作提高班,并提出“新文人画”概念,才从根本上确立了当代“新文人画”的创作思路。先后两届学员中,霍春阳、王孟奇、王和平、刘二刚等人脱颖而出,成为“新文人画”的代表性画家,再后来,杨春华、刘进安、周亚鸣、胡石、周京新、周华君、李津等人的介入,一时间,当代“新文人画”的创作空前繁荣,先后举办过多次此全国大展。随着时间的推移,新文人画在中国绘画创作中所面临的诸多诘难日益显现,注重笔墨游戏,崇尚古典韵味,已日益显现出不能满足表现突飞猛进的现实生活和时代精神,再加上中国画加速“水墨化”的创作进程,当下中国“新文人画”的发展究竟何去何从,是摆在每一位画家面前的一个严肃的课题,也是中国绘画界的课题,我们热切期望着,在嬗变与超越的主旋律下,中国“新文人画”的发展迈上一个新台阶。
 

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