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徐渭作品
作为中国文化的精粹和代表，水墨替代中国画一经出现便被赋予了极大的关注，尤其是现当代水墨作为一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，为什么有那么多的艺术家前赴后继的去进行革新和创造，除了艺术的自律之外，更大的动因是出于对自我文化身份的一种确认和建构，纵观一个世纪以来的中西文化接触，西方的强势文化在中西文化交流中具有霸权性的地位，这种状况使中国甚至整个东方屈辱性地沦为被西方观察的“沉默他者”、“被审视者”，丧失掉了自我的话语权，造成的结果就是自我否定与文化上的不自信，而在近年随着中国的日渐崛起，对于重新建构文化话语权和文化身份的呼声越来越高，反映在艺术领域就是水墨市场的火爆，为什么这样说是因为当代艺术在某种程度上是西方现代艺术的翻版，所以他不能代表中国，这个重任只有水墨可以完成。
徐渭作品
在这里水墨成为了一种精神象征，而艺术家们的最终目标就是创造出具有自身独特气质的艺术形式来和西方的强势文化艺术进行抗衡。这并不是件容易的事情，很多时候艺术家在创作和往前推进时会发现特别的困难，原因就在于：“一方面，传统文学艺术在全球化中似乎丧失了现实土壤和文化背景，但是艺术家凭感觉感到将艺术全盘西化是对艺术的彻底摧毁。他们一方面力求追踪西方最新思潮而凭直觉去书写，但却常常感到追逐的茫然无路；一方面凭自己的文化身份意识阐释自己作品的东方意味，却时时感到勉强而丧失文化自信；在一方面，坚持中西文化整合而阐述自己的知识体系和审美体系，却感到差异鸿沟难以填平，故而倍加茫然！”北大教授王岳川在谈到这个问题时这样说道。
郑板桥墨竹
批评家孙振华在看待这个问题时谈到：“谈论水墨创作始终无法回避两个问题，其一是水墨创作存在一个民族身份、文化背景、乃至国家姿态的问题，我们很容易将水墨上的实验贴上中国化、民族化的标签，使其承载民族文化的使命。这种行为后果就是这一话语方式很容易遮蔽了个体性的语言和个人化的创造。但与此同时，我们也会发现，如果将这种中国性、民族性与水墨剥离开来，中国的艺术又很难在全球化的今天找到一个合适的文化定位。其二则是指水墨艺术的当代化嬗变，事实上水墨的当代性并不像我们过去所理解的那种较为片面和简单的当代性。在今天看来，水墨领域的当代性应该有一个更加广阔的背景，或者说是一种题材上、姿态上的当代性，这是一种态度、一种心性。”东方元素与当代视野的整合现在是一个开放又充满活力的多元时代，水墨经过上世纪八九十年代的发展已经有了很大的突破：“纵观水墨艺术的发展历程，具有当代意义的水墨艺术发轫于上世纪80年代的新潮美术，成长于上世纪90年代，而成熟于21世纪。
郑板桥墨竹
因此，现阶段正是当代水墨艺术开花结果的好时节。”批评家陈孝信这样说道。在他看来，水墨艺术的发展有两个系统即是“‘笔墨系统’，依然坚持‘笔墨语言’为主要表达方法或曰手段；另一个是‘非笔墨系统’，弃‘笔墨’而另起炉灶。”同时又有三个主攻方向：
“1、‘工具即是方法’转换工具，所谓“革毛笔的命”；
2、‘材料、媒介即是观念’，转换材料和媒介手段，所谓‘革宣纸的命’；
3、“图像即是转换”即‘图像学转换’。”
倪瓒山水
上述的水墨形态被放置到这样开放多元的当代文化背景之后，使得艺术家对于艺术的理解不断的发生变化，在批评家冀少峰看来：“水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。”
这时候艺术家的探索就不仅仅局限在“水墨”的概念之内，诸如设计水墨、水墨影像、水墨装置、水墨行为等等跨媒介的实验探索被不断的进行和尝试，比如艺术家谷文达的实践，他以水墨为媒介介入当代艺术，从对传统水墨的破坏，转化为以文字、错文字为基础创作的一系列水墨观念、水墨装置和水墨行为艺术，他以西方当代哲学和艺术为资源，对传统水墨画的观念和语言进行了反思、清理和重组，另外一位艺术家李纲新近创作的作品《废墟》用装置、影像、行为的形式呈现一个很宏观的社会性话题等，构成了一个复杂的视觉场域，对于这件作品批评家杭春晓这样解释到：“现场装置这样的一个行为过程，和中国古典方式中对于文明的转译的动作‘拓’有联系，是一个模糊意义和动态。整个展场我们要制造的是时间的模糊性和时间的折叠性，所以这里为了反映这种时间的模糊性和时间的折叠性，我们又用了video这种方式。把‘拓’的对象，搬进来的这样一个方式，甚至把原来‘拓’的对象用纸浆重新转换为另外一种形式，所有的东西构建了整个展场中的关于我们判断的整个时间维度的变化。所以在我看来，我们不是讲一定要拿什么东西来用，而是一定要在拿来用的过程中找到一个内在的生长和生发逻辑，而这个生发逻辑表达着我们的思想。”从这里我们可以看到，手段和方法并不重要，重要的是语言和形式之后的诉求，这种诉求可以看做是一种水墨内在身份的自觉。
当水墨成为一种精神 ，“水墨”问题还重要吗？——陈耀杰谷文达作品在水墨实验中获得精神拓展何为水墨内在身份的自觉，如何达成这种自觉，在批评家宋文翔看来：“水墨内在身份的自觉要在语言表达和形式追求上充分认识水墨的文化内涵。水墨是一种文化精神，而不仅仅是一种媒材，也不仅仅只是艺术形式的一种媒介，它更应该是文化精神的一种韵味、一种力量、一种气质，甚至是一种担当。”在他看来那种视水墨为一种画种，而把当代水墨的表达限定于水墨材料的使用、传统水墨语言形式的表述，无疑在思想上、视野上是非常狭隘的。
其实“水墨的内核精神是无穷并完全可以外化的，水墨的当代表述应当放眼于从水墨自身的文化精神内涵和内在逻辑的可能性，拒绝传统水墨艺术的笔墨中心主义的创作理念，放弃传统笔墨表现自然和人自身的具象世界，放弃水墨只是用水墨媒材的简单思维与逻辑，以此来表达当代人更为丰富多变的内心世界与微妙难言的生存思考。从这个角度出发，我们完全可以抛开水墨固有的媒材、题材、形式或语言的限制，运用其他媒材或形式，甚至可以采用与水墨材料迥异的物质材料如钢铁、木块、土石等等来创作，以不否定传统文化价值体系的前提下，在作品最关键、最核心的内涵上呈现、表达出水墨的趣味、意象、风骨、意境等文化精神，这就是水墨的当代表达。
从这个意义上来看，水墨的材质、形式和语言等方式，并不构成表达当代的障碍，真正的障碍在于艺术家的思想，如果艺术家的思想并未脱离旧有的禁锢，即使绞尽脑汁地以新的媒材介入水墨，也无法获得真正的水墨当代趣味与水墨精神。而一旦艺术家能够打开自我和旧日积习造成的禁锢，那么水墨的文化精神和当代趣味就会在作品中得以呈现。”而这点批评家贾方舟也有相同的看法，在他看来：“只保留中国文化精神，中国文化元素，其余的都可以不计。有些人用装置、用影像、用各种不同的现代的当代的语言来表示，就是这个道理。像徐冰和谷文达，其实他们对传统的理解，对传统的把握，并不次于那些天天拿着毛笔画画的人。他们的传统修养是很深的。”
艺术家要有艺术家的状态。这种媒材产生的东西，它的不确定性或者是这种新的媒材出现之后所带来的一种语言的变化，是我们应该呈现的。所有媒材都仅仅是我们承载思想的一种语言而已。作为一个艺术家来说，首先他的创作状态应该是开放的，而不是把自己禁锢在某一个局限的东西做某种局限的事情。应该站在一个跟宽泛的角度对待你的媒材，把这个媒材作为一种语言的表达来进行创作，至于你怎么使用或使用的效果怎么样或怎么样改变它，都往往是表面的东西。”当水墨成为一种精神，“我们运用各种方法把艺术创作和艺术理想逼近水墨精神时，‘水墨精神’的问题成为根本。而水墨中的水墨问题还重要吗？”艺术家张羽曾提出这样的问题，值得我们思考。
